La Tempestad de Giorgione es un cuadro de pequeño tamaño, pero un chef-d’œuvre superlativo. Hasta aquí llega la unanimidad entre los especialistas. Quizás puede añadirse que casi todas las reseñas contienen en sus primeras frases las palabras misterioso, secreto o enigmático. Los debates enconados sobre lo que dice nunca han cesado. La lectura iconológica, que busca identificar su origen, hace saltar chispas. Si en el volumen 17 de la Historia del Arte dirigida por Joan Salvat se asegura con rotundidad que Wickhoff probó que es un texto de Estacio que cuenta la fábula de Adrasto e Hipsípila, en el XIV de Summa Artis se niega toda validez a la hipótesis, diciendo que «ninguna fuente contemporánea avala tal interpretación». Cada uno es muy libre de tener su opinión, como garantiza la Constitución, aunque las pruebas parecen endebles y circunstanciales.
Pero estas discusiones eruditas no son nada al lado de las que intentan desvelar el discurso del artista, sus intenciones. En El Arte del Renacimiento, Jestaz asevera que «la poesía que nace del encuentro insólito de sus figuras es llevada a un punto de emoción inexpresable gracias al sentimiento dramático de una iluminación que metamorfosea el paisaje, de la amenaza que de repente se cierne sobre los personajes, de la indiferencia con la que la reciben». En cuanto a la detección del espíritu que los anima, comparemos con el volumen VII de la Historia universal del Arte dirigida por Milicua. «El ambiente inconexo entre figuras y paisaje, y a la vez […] natural y legible, y por ello surrealista […] que se interpone entre la curiosidad del joven lancero y la distraída maternidad desnuda, desentendidos ambos de la chispa eléctrica». De la emoción al surrealismo en un click. El rayo que rasga el cielo es considerado por los dos expertos un detalle accesorio, ya que todo se juega en la identidad y relación de los retratados.
No obstante, en Summa Artis leemos: «El verdadero protagonista es el relámpago». Se cambia el enfoque, si bien es solo una nube pasajera. Porque a partir de esa constatación el autor se abisma en su fantasmática particular y nos obsequia con esta parrafada: «Allí está la forma humana femenina desnuda, como tiene que ser, y el hombre activo, como tiene que ser, con la pica para apoyarse y defenderse, incluso para proteger a aquella hembra que podía ser reina o gitana, pero que está sola». Esta inverosímil pieza de machismo delirante pasa por comentario de una de las obras máximas del Renacimiento. Si la edición que manejo es de 1973, seguro que hoy muchos estarían dispuestos a suscribirla.
La tendencia a inventar cuentos con cimientos poco firmes afecta a los estudiosos más insignes
La tendencia a inventar cuentos con cimientos poco firmes afecta a los estudiosos más insignes. En su Historia del Arte, Gombrich arguye que «tal vez se trate de la madre de un héroe futuro expulsada de la ciudad y que ha sido descubierta con su hijo en la soledad del campo por un pastor joven y amigable. Al parecer es esto lo que Giorgione se propuso representar». ¿Cómo lo sabe? ¿Se lo ha dicho el pajarito que quería comerse las uvas pintadas por Zeuxis? La capacidad de los autores para detectar quiénes son y qué hacen unos personajes de los que nada conocemos va más allá, y no tienen inconveniente en decretar lo que piensan y sienten. Los de Giorgione «parecen abstraerse de la realidad cotidiana, y sin embargo se enriquecen hasta el punto de vivir una vida espiritual de intensa pujanza lírica» (Huyghe (Dir.) El Arte y el Hombre vol. II).
Si esto sucede con los profesionales, no digamos con los modestos aficionados. Unos piensan que estamos ante una princesa que huye escoltada por un guerrero fiel. Otros reconocen una familia en la que la madre agotada se ha detenido a descansar mientras el padre monta guardia ante la inminencia de una terrible borrasca. Hay quien se inclina por un encuentro fortuito, un caminante que observa a una mujer, con el rayo simbolizando el despertar de la pasión en una suerte de coup de foudre literal. Tanto el público como los especialistas ponen mucho de sí en lo que perciben. Para ver lo que ellos ven sería necesario mirar con sus ojos, más espejos del alma que nunca. Aun cuando Giorgio de Castelfranco, alias Giorgione, nos hubiera dejado un detalladísimo relato de lo que quiso expresar, deberíamos resignarnos al hecho de que cada uno tiene su propia Tempestad.
La iconología es ese arte hermenéutico que detecta y saca a la luz significados y símbolos ocultos en una obra artística. Requiere altas dosis de paciencia, trabajo y erudición. La iconografía es la descripción de las imágenes, la identificación de la historia que relatan, las alegorías que encarnan o los textos de los que proceden. El empeño, que aparenta sencillo, está lejos de serlo. Lo diáfano se torna intrincado a medida que indagamos, y esto hasta en la cotidianidad, cuya interpretación está sujeta a controversia según miradas. El lío alcanza su culmen cuando en su día se plasmó alguna fábula mitológica, bíblica o histórica, y se pretende precisar ahora su sentido u origen. Si pequeños lienzos casi desconocidos de anónimos maestros pueden generar sesudos y largos debates entre expertos, tratándose de obras magnas los ríos de tinta desbordan cualquier cauce.
El cuadro de Sandro Botticelli universalmente denominado La Primavera es un ejemplo de libro. La frase de Vasari «Demostrando la primavera» sentó cátedra, pero desde el trascendental estudio de Warburg en 1893, la mayoría admite que la auténtica protagonista es Venus y que la pintura «representa su amable gobierno sobre la tierra» (Panofsky Renacimiento y renacimientos en el arte occidental). Con buen criterio este último pone en relación La alegoría de la Primavera con El nacimiento de Venus. Parte de la sólida base de que las dos piezas se realizaron para una misma persona, Lorenzo de Pierfrancesco de Medici. En ambas la protagonista es la diosa de la belleza. Deduce que pueden identificarse con aquellas versiones distintas tan corrientes en el neoplatonismo renacentista: Venus coelestis y Venus vulgaris. Así llega al vínculo entre las diosas y sus respectivos retoños, Amor divinus y Amor humanus, dos clases de amor que Ficino decreta «honorables y dignos de alabanza, si bien en grado diferente». Para una mente neoplatónica y cristiana, uno y otro, el trascendente y el natural, son deseables y aceptables, al contrario que el tercer tipo, Amor ferinus, que deja en mal lugar a los seres autoproclamados racionales.
La iconología es ese arte hermenéutico que detecta y saca a la luz significados y símbolos ocultos en una obra artística
Un análisis serio y profundo de las imágenes no se detiene en adivinar si es un paisaje, es un avión o es Superman. Hipótesis distintas, no necesariamente complementarias ni incompatibles, pueden aportar un gran potencial heurístico. No tienen por qué ser cien por cien verdaderas para estimular la investigación, asentar la reflexión y alimentar la curiosidad. Nos inducen a adoptar una posición ante los detalles, y a partir de ahí sobre el sentido del conjunto.
La libertad guiando al pueblo de Eugène Delacroix es la imagen canónica de las llamadas revoluciones burguesas del siglo XIX. Se da por hecho que simboliza la de 1830, que liquidó la restauración borbónica y entronizó a Louis Philippe, un nuevo modelo de rey más del agrado de la imparable clase ascendente. Muy pronto, igual que se había apoderado en 72 horas de la revuelta, la burguesía se apropió el cuadro. En el Salón de 1831 fue adquirido por el mismísimo rey con destino al Musée Royal, entonces en el Luxembourg. Con todo, durante bastante tiempo no se expuso debido a sus connotaciones. Salió a la luz en la Exposición Universal de 1855, con la aquiescencia de Napoleón III, y por fin en 1874 recaló en el Louvre. El artista no fue ajeno a esta usurpación por quienes se aprovecharon arteramente de la sangre de otros. No mucho después de pintarlo le concedieron la Legión de Honor, y en 1833 empezaron los encargos oficiales. Su entusiasmo, más que nada sentimental, se enfrió enseguida. «Revolucionario en 1830, Delacroix pasa a ser contrarrevolucionario en 1848, cuando la clase obrera se rebela contra la burguesía capitalista que la explota» (Argan El arte moderno). Como señala Hobsbawn en The Age of Revolution. Europe 1789-1848, el cuadro es la expresión más conocida de «lo que podemos llamar la visión romántica de la revolución y el estilo romántico de ser un revolucionario». Para cierto sector, eso significaba rechazar la mediocridad y zafiedad de la pequeña burguesía, pero caer rendidos ante el arte de vivir y el buen gusto de la flor y nata. En todo esto hay un aroma de engaño.
El fraude comienza con la omisión del título original, que es El 28 de julio de 1830. La obra representa por tanto un momento concreto, el primer día de las trois journées glorieuses. En el transcurso de esas horas el movimiento fue exclusivamente popular. Se trató de una insurrección no del proletariado, escaso y desorganizado, sino que «la mayoría de los que luchaban eran menestreles: carpinteros, albañiles, zapateros (las mujeres participaban sobre todo en la construcción de barricadas)» (Fontana Capitalismo y democracia. 1756-1848). De los personajes vivos o caídos, solo uno podría pasar por burgués. Es el del sombrero de copa, probablemente un guardia nacional, en quien se ha visto un cameo del propio pintor. El hombre que le sigue, sable en mano y pistola al cinto, tiene un aire de pirata salido de La Isla del Tesoro. Los demás difícilmente pueden ocultar su procedencia de las entrañas del pueblo. Ninguno podría soñar con ser invitado a una brillante recepción en un majestuoso salón. En el muchacho con una pistola en cada mano se ha querido identificar la figura sobre la que Victor Hugo modeló al Gavroche de Los Miserables. La mujer armada de un fusil que ondea la bandera tricolor va más allá de una imagen alegórica o simbólica. Tocada con el gorro frigio, descalza y vestida con harapos, decidida y voluntariosa, podría ser cualquiera de las que arriesgaron su vida en los motines de subsistencia de los siglos XVIII y XIX. No son la estampa de una burguesía revolucionaria que solo intervino al final de aquellos tres días para manipular el movimiento en la dirección que le convenía. Y esta era colocar en el trono a un rey burgués con el cual, como dejó dicho Lafitte, se iniciaba el reinado de los banqueros.
Debemos apartarnos como de la peste de los taxidermistas y embalsamadores del arte, rechazar lecturas exclusivas y excluyentes
De ser símbolo de algo, esta tela lo sería del destino de tantas revoluciones triunfantes. Su aliento es aprovechado por quienes apenas se han implicado en ellas para alzarse con la hegemonía social y política. Mientras los espabilados prosperan, aquellos que pusieron el dolor y los muertos siguen en idéntica o peor situación. Por el camino quedan las víctimas, quienes creían que luchaban y morían por una causa justa y una vida mejor. Son las que aparecen en la litografía de Honoré Daumier Matanza de la calle Transnonain (1834), un amasijo de pobres asesinados por negarse a resignarse a su suerte.
La interpretación absolutista, informada o no, pretende convertir la obra en ilustración de una idea. Constituye un ejercicio de traducción de la intención, consciente o no, del autor. Esto encapsula la energía que contiene, su poder de sugerir, de susurrarnos al oído o de gritar a pleno pulmón multitud de argumentos que nos corresponde atender y desarrollar. Debemos apartarnos como de la peste de los taxidermistas y embalsamadores del arte, rechazar lecturas exclusivas y excluyentes que oscilan entre lo más pedestre y lo esotérico o francamente delirante. Se extienden desde quienes en cada una de las diez láminas del test de Rorschach ven una mariposa, hasta los que en el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malévich sorprenden las angustiadas tribulaciones del alma sumergida en la oscuridad. Reducir la pluripotencialidad y polisemia del arte a la representación de conceptos es traicionar su esencia y su legado, dejarlo en un tentempié intelectual, un espectáculo de feria. «El arte […] nos muestra el único sentido en que lo permanente e incorruptible es compatible con lo efímero» (Murdoch La soberanía del bien).
Sigue siendo de aplicación la teoría platónica expuesta en El Banquete. La hermosura vivifica cuando se encamina a tókos en kalos 'engendrar en lo bello'. Su contemplación no va a sumirnos en pasividad y ensueño, en la mera degustación; debe alentarnos en la acción, la creación, la generación. No es un relajante, un neuroléptico, un somnífero, sino un estimulante de alto voltaje que invita a ser intensamente y a elevarnos por encima de la trivialidad ambiental. Como concluye Byung-Chul Han, «la salvación de lo bello es la salvación de lo vinculante» (La salvación de lo bello).
