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Celín Cebrián | @Celn4
“Me llamo Jonh Ford y hago películas del Oeste”, fue la frase lapidaria del director de “Centauros del desierto”. El finlandés Aki Kaurismäki, hace ya unos cuantos años, también proclamó una de esas frases que hacen historia: ”Soy borracho, soy rocker, soy comunista”. El historiador Peter von Bagh dijo que “Aki Kaurismäki es un bolchevique de corazón”, porque, como afirma Margaret en Contraté a un asesino, “la clase obrera no tiene patria”.
Los dioses de su hogar son Bresson, Yasujiro Ozu y Chaplin, aunque también suele pasearse por ese jardín secreto su amigo Jim Jarmusch, o alguna tarde aparece Buñuel para tomar un café…, incluso Jacques Becker o Jonh Cassavetes. Y mientras toda ese resplandor tomaba asiento en el salón de sus aspiraciones, él se fue labrando una reputación haciendo películas violentas, ambientadas entre las clases sociales más desfavorecidas, a menudo con situaciones y personajes extravagantes, llegando a fundar junto a Mika Kaurismäki, su hermano mayor, la distribuidora cinematográfica Ville Alpha en honor a la película Alphaville de Jean-Luc Gordard, convirtiéndose en uno de los directores de culto más relevantes del cine europeo, realizando películas cortas, con pocos diálogos y una ambientación en un presente muy atemporal.
Su cine es frío, sentimental, cómico y dramático, todo a la vez, y lleno de unas señas de identidad inconfundibles
Su cine es frío, sentimental, cómico y dramático, todo a la vez, y lleno de unas señas de identidad inconfundibles. Conocido por su estilo extremadamente minimalista, con él aprendimos que para invocar las esencias del cine mudo no había que imitarlo plano a plano, buscando el aplauso fácil. Todo su cine, desde Crimen y Castigo pasando por El Havre, integra con cierta naturalidad la gramática visual, la inteligente candidez, la depuración del trazo, el gusto por la singularidad, la elocuencia de los rostros y ese marxismo melancólico de sus maestros de referencia. Y con todo ello logra ese cine inconfundible por donde se cuelan ráfagas del gélido viento del norte templadas por los vapores de las dulces borracheras. Con Kaurismäki aprendimos que la Europa del bienestar procede del sacrificio y la lucha de los desposeídos, de la clase trabajadora y humilde que el cine nunca hubiera debido abandonar. Volviendo a El Havre: cada vez que la visiono de nuevo sigo preguntándome cómo es posible dibujar un bodegón humano lleno de esperanza, solidaridad y triunfo, uno de esos que se quedan grabados para siempre en la memoria, con tan sólo unos precisos toques de pintura y color, y una deslumbrante pureza poética en la puesta en escena. Impresionante.
Nacido en Orimattila, Finlandia, en 1957, desde 1989 vive con Paula Oinonen, su esposa, a caballo entre Portugal y su país de nacimiento, porque, según afirmó “en toda Helsinki ya no quedaba ningún lugar donde pudiera colocar la cámara” (no sabemos si lo dijo aplicando a la frase cierta dosis de humor). Fue el tercero de cuatro hijos de una familia de clase media que vivió en siete ciudades diferentes antes de que pudiera completar la Secundaria. Tanto él como su hermano, pronto mostraron interés por el cine, pero, Aki, al ser rechazado en 1977 en la Escuela de Cine, empezó a estudiar Periodismo en la Universidad de Tempere, mientras su hermano mayor estudiaba cine en Munich, el mismo que lo implicó en el tema audiovisual y con quien coescribió el guion de Valhtelija. En 1983 debutó en la dirección con Crimen y Castigo, una adaptación de la obra de Dostoievsky.
El mundo es para el cineasta un lugar desolado y sin sentido, volviendo a afirmar su nihilismo radical
Kaurismaki es productor de sus películas y tiene sobre ellas absoluto control. Las historias son siempre protagonizadas por personajes sencillos.Títulos como Agárrate el pañuelo, es sólo una muestra. Su leit motiv es la búsqueda de la felicidad en un cine de perdedores. Él también se considera un perdedor. Siempre a la defensiva y abiertamente provocador, también lacónico, se preocupó por devolverle al cine la esencia perdida y por reivindicar a esa clase trabajadora que lucha por abrirse camino en un mundo despiadado y feroz. Pero sobre todo lo que expone bien a las claras en toda su obra es ese particular sentido del fatum que la atraviesa. El devenir surge de la fatalidad, que es el enemigo de los antihéroes de Kaurismäki, una fatalidad que siempre se ceba con la clase obrera. La otra clave es el optimismo, el talante animoso que anida en los que son golpeados, que siempre están dispuestos a escuchar una canción de rock o u tango mientras apuran cada trago de esta vida. Sus personajes luchan por evitar la derrota o por paliar, al menos, sus efectos. Pensemos en Sombras en el paraíso, Ariel o La chica de la fábrica de cerillas. Lo cierto es que los personajes de cada una de sus películas están revestidos de una inconfundible dignidad natural. Algo que permite valorar su condición y provocar al mismo tiempo la empatía con el espectador. Del contraste de esta persistencia y de la distancia con la que el director trata visualmente a estos personajes surge un estilo narrativo muy particular y bastante atractivo. Refiriéndonos a ese “distanciamiento” en la que coloca a sus personajes, habría que hablar de sus gustos por ciertos actores, por cómo su elección a la hora de dirigir se cierra sobre un grupo que incluye nombres como el de Matti Pellonpää, Kati Outinen o Elina Salo, entre otros, porque Kaurismäki siempre ha defendido que los actores no son marionetas que están todo el rato agitando las manos delante de la cámara como si fueran un molino de viento, no, son seres humanos de carne y hueso, con sangre, porque la magia de la película está entre la cámara y la mirada del actor, a lo que añadir la expresiva dirección de fotografía de Timo Salminen. El mundo es para el cineasta un lugar desolado y sin sentido, volviendo a afirmar su nihilismo radical.
Historias por las que los personajes a los que el aislamiento social, la precariedad laboral o la desolación afectiva, no sólo les ha enseñado a resistir, sino también al valor que tiene cada gesto solidario y encontrar a alguien en quien poder confiar. Pero ese amor casi siempre está exento de cualquier atisbo romántico. Las relaciones afectivas llevan consigo parte de nostalgia. Son seres de raigambre existencialista. Ni un dios, ni la razón, ni la felicidad…, pueden proveer las normas de la vida. Las únicas reglas morales que rigen a estos personajes son las que ellos mismos eligen libremente. Pongamos por caso la película Sombras en el paraíso: su protagonista, el joven Nikander, que trabaja como basurero, la invitado a cenar a Ilona, la chica que no hace mucho conoció en un supermercado donde trabajaba de cajera. Una vez sentados en la mesa de un modesto restaurante, ella le pregunta: ꟷ”¿Qué quieres de mí?”. A lo que él, tras ofrecerle vino, le responde: ꟷ”Yo no quiero nada de nadie. Yo soy Nikander, antes matarife, ahora conductor de camiones de la basura, con los dientes malos, el estómago también, el hígado me funciona regular, la cabeza lo mismo, así que no me preguntes lo que quiero”. Ninguno de los dos se hace demasiadas ilusiones ni adelanta un gesto afectivo. Se sienten lejanos pero cómplices. Y, pese a todo, deciden vivir juntos. Cualquiera que busque en las películas de Kaurismäki verdades sobre sí mismo, respuestas para aliviar la carga de la vida o soluciones directas a los problemas de la sociedad, puede acabar decepcionado fácilmente, pero llegará a la conclusión de que todas las obras están unidas por una política de izquierdas.
Hay quienes han llegado a comparar parte del cine de Kaurismäki con el de Paul Schrader
Hay quienes han llegado a comparar parte del cine de Kaurismäki con el de Paul Schrader. Cuando este último publicó “El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer”, que fue su tesis doctoral, consagró un concepto, que no era otro que el que dice que siempre hay algo que va más allá de la realidad representada y que, para trascenderla, o sea, para acceder a una dimensión espiritual que tiene que ver con lo invisible, hay que revelar ese secreto o misterio a través del cine. En los filmes que dirigió Schrader en los años siguientes, cuando decide poner en práctica sus teorías, todo ello se tradujo en héroes atormentados en busca de redención, dentro de una puesta en escena austera, seca, en el intento de vaciar el relato de todo adorno. Los guiones que elaboró para Martin Scorsese en los años setenta, Taxi Driver (1976) y Toro Salvaje (1980) tuvieron mucho que ver con ese tipo de reglas y prácticas encaminadas a la liberación del espíritu. Y si todo esto, fueron los pasos que dio Paul Schrader siguiendo la línea del cine de Carl Theodor Dreyer, de Ozu o de Bresson, que además eran, como sabemos, también los maestros del director finlandés… ¿No cabría que nos preguntásemos si no sucedería lo mismo si cogemos la obra fílmica de Aki Kaurismäki…? Pero dejemos las influencias a un lado y vayamos a lo que es realmente importante de esa confluencia, porque, no nos engañemos, lo que verdaderamente interesa es todo cuanto se desprende de ella, como la manera de componer los planos, por ejemplo, en los que casi siempre aparecen pocos actores y un decorado desnudo, con frecuencia monocromático, que es a fin de cuentas el que acaba dándole forma a ese relato simple y directo, narrado sin floritura alguna, dejando el drama desnudo, expuesto ante el espectador en toda su pureza y sin los oropeles de la ficción contemporánea. Por tanto, terminando ya esta exposición, podemos afirmar que estamos ante uno de los últimos artesanos del cine.
SUS PELÍCULAS
Antes de concluir este pequeño estudio, pasemos a echarle un vistazo a tres de sus filmes: Sombras en el paraíso, Nubes pasajeras y Juha.
Sombras en el paraíso (1986) narra un pequeño cuento de amor entre un basurero y una cajera, dos almas taciturnas, perdidas por la tierra y sin futuro, una historia con un argumento mínimo, condensado en un metraje de apenas setenta minutos, al que se le nota que le falta el pulido y el acabado que Kaurismäki le aplicó a trabajos posteriores.
Es la primera parte de la “Trilogía sobre el Proletariado” donde nos ofrece las esencias éticas de su cine, al mismo tiempo que nos confirma las constantes estéticas con las que seguiría trabajando. Las otras dos películas que componen el tándem son Ariel (1988) y La chica de la fábrica de cerillas (1990). Con anterioridad, ya ha quedado apuntado parte de la sinopsis. Estamos ante un drama romántico por cuya miseria discurre un humor frío y cruel en el que Nikander supedita su destino al fracaso. Pero al comenzar la relación con Ilona vislumbra algo mejor en su mísera existencia. El amor se contempla como un remedio para la derrota. La secuencia del beso en la playa es un buen ejemplo de ello, pues, aunque parece que se besan con desafección o abruptamente, ese beso está henchidos de deseo.
Lo personajes son seres llenos de emociones, aunque por fuera parezcan no transmitir nada y haya largos silencios. La música acentúa el hilo melodramático y revela todas las derivas emocionales que hay en ese encuentro entre ambos protagonistas. Hay momentos en el que esos colores saturados en la escenografía recuerdan, en parte, a otras obras de Fassbinder, deudor de Douglas Sirk, mientras Timo Salminen baña la escena con su luz artificial y unos cuantos brillos, acompañados de sus sombras, que también pululan por el falso paraíso de ese idealizado primer mundo.
Nubes pasajeras (1996) es la historia de un matrimonio cuya dignidad y relación son puestas a prueba por los duros golpes de la vida. La pareja vive en un modesto apartamento de alquiler. Ilona pierde su empleo y Lauri ya hace un mes que ha sido despedido de su trabajo como conductor de un tranvía. Esta película, además de ser una espléndida historia de amor, también es uno de los alegatos más rotundos para la unión y cooperación entre los trabajadores, con un mensaje perfecto y lleno de coherencia.
El director, lo mismo da un soplo de aliento que después les arrebata a los personajes la posibilidad de ser felices. Estamos ante una película sobre el paro, y no por ello hay que hablar de obra negativa. Simplemente muestra la cruda realidad de aquellos que pierden su trabajo y que ven sus vidas destrozadas por los problemas que acarrea. El director hace otro giro de tuerca y desarrolla la trama como si fuera cine mudo. Una historia pequeña y maravillosa, llena de lirismo, de unos silencios que lo dicen todo y en la que la música juega un papel importante a la hora de expresar los estados de ánimo de los personajes.
Juha (1999) es con toda seguridad la película más radicalizada de su autor, pero no porque aquí estén más presentes que en otras películas las huellas de Murnau, Dreyer o Bresson, ni porque, a pesar de ser una película sonora, parezca la película más muda de todas, si exceptuamos la música, que la hay, ni tampoco porque el autor le dé la espalda a la complacencia espectacular…, no, sino porque lo verdaderamente insólito es la contundencia moral que rezuma. Kaurismäki se muestra inflexible: a Juha lo lleva a morir a un estercolero y a Marja la hace desaparecer con un bebé en brazos en un hormiguero urbano cuyos transeúntes suben y bajan por las escaleras mecánicas.
Juha es un granjero casado con Marja, una hermosa mujer más joven que él. Un día, un hombre de negocios, llamado Shemeikka, llega a la pequeña casa con el propósito de pedir auxilio para la reparación de su automóvil. Mientras Juha repara el vehículo, Shemeikka intenta convencer a Marja de que escape con él a la ciudad prometiéndole riqueza y una vida llena de emociones. Una historia original que tuvo lugar en el siglo XVIII. Su eterno pesimismo se exacerba más en este filme en blanco y negro. Planos vacíos, planos de talles de manos, gotas que caen, flores que surgen en la primavera para dar un paso de tiempo…, recursos para definir una historia de amor, de sentimientos, sin profundidad de campo, como si se tratara de una representación teatral.
Es una película extraña en sí misma, incluso si miramos dentro de la filmografía del director. Es la primera vez que ambienta la historia en el mundo rural. El argumento es un melodrama a la vieja usanza, ingenuo, con personajes prototípicos, mientras el realizador comienza a hacer interpretaciones simbólicas, y las multiplica, de tal manera que, hay momentos, que más bien aquello parece una boutade del realizador finlandés.
Juha es una metáfora de nuestro tiempo.
